Octavio Murillo Alvarez de la Cadena

El siglo XX fue una época de revoluciones, a lo cual no fueron ajenas las llamadas artes populares. Cuatro colecciones mexicanas muy importantes son testimonio de los fenómenos de apreciación, investigación y fomento que marcaron las transformaciones en este campo. En orden cronológico, estas son: la Roberto Montenegro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (en el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble y el Museo Nacional de Arte, entre otras dependencias de la entidad), la del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares del Instituto Nacional Indigenista (actualmente Acervo de Arte Indígena del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas), la de Ruth Lechuga (en el Centro de Estudios de Arte Popular Ruth D. Lechuga del Museo Franz Mayer) y la de Fomento Cultural Citibanamex. A excepción de esta última, las primeras tres tienen una continuidad temática, histórica, estilística y curatorial que las hermana entre sí y con el acervo primigenio del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología (del que nació el actual Museo Nacional de Antropología), así como con otras colecciones públicas y privadas, conservadas en los principales museos del giro tanto en México como en el extranjero. La conformación de estos acervos responde a los criterios de su tiempo y a las circunstancias históricas, políticas y sociales predominantes en el país.

La colección Roberto Montenegro se conformó con piezas que fueron colectadas por el artista para ilustrar el guión de la pionera Exposición Nacional de Artes Populares, celebrada hace cien años. Este acervo siguió creciendo para configurar el primer Museo de Artes Populares en 1934, albergado en el Palacio de Bellas Artes, y se complementa con otras colecciones que el mismo Montenegro realizó para Nelson Rockefeller (hoy en el San Antonio Museum of Art y el Mexican Museum en San Francisco) y para el Museo de Arte Popular del Estado de México (fundado en 1944, hoy Museo Hacienda La Pila), entre otras. La importancia de esta colección radica en que sentó los paradigmas de lo que se entendió por arte popular: “una idea exacta del poderoso instinto artístico del pueblo mexicano”, como parte de un discurso nacionalista que utilizó la imagen de los pueblos indígenas y las comunidades mestizas –mediante la revaloración de su quehacer artístico– para dotar de una identidad al naciente país posrevolucionario y moderno.

Este primer objetivo fue cambiando al paso de los años, con la incorporación de nociones esencialistas y folclóricas que se plasmaron bien en el arte moderno mexicano y que desde la década de 1930 nutrieron al indigenismo. Esta corriente de pensamiento, de alcance latinoamericano, se concretó en un conjunto de políticas de atención a los pueblos indígenas para su “integración” a la llamada “sociedad nacional”, lo cual implicaba su inserción plena en la creciente economía de mercado y el abandono de sus culturas particulares. Algunos de los más destacados programas indigenistas consistieron en promover la conversión de las artes tradicionales en mercancías artesanales, de manera que pudieran contribuir al “desarrollo” de las comunidades. Para tal fin –y otros más nobles– se fundó en 1951 el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, desde donde se idearon novedosos proyectos de fomento, promoción y enseñanza de las artes populares durante las siguientes tres décadas. El apoyo a la producción artesanal; la creación de casas-escuela y talleres de artes y oficios; la instauración de concursos de arte popular; el coleccionismo, la investigación y las exposiciones de esta forma de arte, entre otras acciones, se consolidaron con ese museo y fueron decisivas en la preservación de los saberes colectivos de los pueblos de México.

Francisco “Chico” Coronel / Mestizo / Plato / Laca “dorada” sobre madera, con hoja de plata y una mezcla de tierras, colorantes y aceite de chía. / 1980 / Olinalá, Guerrero.
Atribuido a Marcelino Vicente / Purépecha / Diablo con cuernos de chivo / Barro modelado y pintado a mano, con una cochura. / 1968 / Ocumicho, Michoacán de Ocampo.

Con esas circunstancias se encontraría una austriaca de nombre Ruth Deutsch Reiss (1920-2004), refugiada judía que llegó a México en 1939, huyendo de la persecución nazi. Graduada en Medicina por la UNAM en 1946, casada con el radiólogo Carlos Lechuga en 1951 y naturalizada mexicana en 1954, conformó de manera privada el acervo que hoy resguarda el centro que lleva su nombre (con el apellido de casada, que conservó por conveniencia para su trabajo con comunidades) en el Museo Franz Mayer, solo comparable con las colecciones antes referidas. De hecho, esta pionera trabajó también en el museo del INI durante 13 años y fue asesora de múltiples organismos dedicados al tema, entre ellos el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (Fonart). Su colección refleja la consolidación de los ideales relacionados con el arte popular como signo de la “mexicanidad”. En palabras de la también autora de múltiples textos, “a través del arte popular se puede conocer, sin duda, un México distinto, un México apasionante, un México de muchas culturas, de mujeres y hombres que se aferran a sus tradiciones, pues éstas dan sentido a sus vidas.”

Pero, ¿es la colección de Ruth D. Lechuga un acervo etnográfico? La respuesta es sí, pues en ningún momento del siglo XX se prescindió del modelo de representación étnica en las colecciones de arte popular. Esta no es una crítica negativa, pues si bien el acopio de piezas en esa época se hizo predominantemente mediante criterios etnocentristas con tintes coloniales, en un sentido más amplio la etnografía también implica la representación estética, social y cultural que solo un ojo experto podía comprender. Guiada por un afán de representar a México y a sí misma como mexicana, Ruth Lechuga fue una antropóloga innata, una científica social que documentó –mejor que el promedio de coleccionistas o investigadores de su tiempo– las autorías individuales, los saberes colectivos, las técnicas de manufactura y otros aspectos que hoy derivan en un valor histórico y etnológico muy importante. La particular manera en que conformó la colección es ambivalente pues, si bien partió de una visión que se ha calificado de exotista en algunos textos, también privilegió la retención de los significados de los objetos y no tiene ninguna connotación racista. De hecho, como lo demuestran sus detalladas descripciones de la técnica de manufactura de los objetos, ella fue una visionaria en esta clase de coleccionismo formal, documentado y sistemático, así como en el trabajo de campo. Además, el trabajo fotográfico de Ruth Lechuga complementa la integralidad del personaje como documentalista y como artista.

Entonces, ¿la colección de Ruth no es una colección de arte? Sí, también lo es. La mirada de la coleccionista trascendió lo etnológico y, quizás por su empirismo en los temas disciplinarios, las corrientes de pensamiento predominantes. De hecho, los objetos denotan una comprensión del fenómeno artístico de las comunidades indígenas y mestizas muy superior a lo que se puede advertir en otros acervos coetáneos. Ruth Lechuga era una auténtica apasionada de reconocer las cualidades estéticas y artístico-técnicas de las producciones culturales populares. La observación de los objetos reunidos por la coleccionista muestra que, si bien se le ha etiquetado como indigenista –pues siempre destacó la importancia de la colectividad como sujeto autoral–, la etnicidad no repercute en la valoración de estos como arte, tal como se aprecia por la inclusión de una buena cantidad de piezas resultantes de los procesos de mestizaje. La diversidad estilística, tecnológica y de procedencias geográfico-culturales representada en su colección, demuestra que Ruth conocía bien los múltiples ámbitos de creación de los pueblos y, además, reconocía que sus obras están concebidas desde sus propios sistemas cognitivos y emotivos.

En las fuentes bibliográficas se dice que Ruth Lechuga recorrió alrededor de 450 localidades en 23 estados de la república. Organizó concursos, exposiciones y talleres de rescate de técnicas artesanales de arte popular que, sin su trabajo –desde las instituciones y en lo personal– hubieran, seguramente, desaparecido. El resultado de todas estas actividades es una incomparable colección que da cuenta de las transformaciones del arte popular y las maneras de entenderlo, propias del intercambio entre diferentes grupos sociales para innovar la producción de autoconsumo y convertirla en mercancía artística con técnicas e iconografías comunitarias. Como ejemplo de ello, se conservan en el acervo piezas de concurso que ella misma evaluó y adquirió, en las que reconoce el valor de la creación más allá de la pretensión etnográfica o artística, y las historias de cada pieza como parte fundamental de ésta y de la vida de los artesanos. Por tales motivos, la colección es también un testimonio ejemplar de las artes decorativas y del diseño popular mexicanos, reunida desde los paradigmas “clásicos” del periodo posrevolucionario.

Delfino Castillo Alonso / Mestizo
Máscara de careta. Carnaval “Charros y catrines” / Tela almidonada colocada sobre un molde y recubierta con cera de Apis melífera. Rasgos faciales pintados a mano; su barba y cejas son aplicaciones de crin de caballo encrespado. / 1991 / Colonia Santa María Aztahuacan, Ciudad de México.
Maqueta “Cocinita” / Figuras de barro y alambre pintadas a mano y pegadas en una escena de una cocina popular, con aplicaciones de madera y vidrio. / s/f / Puebla, Puebla.

En la actualidad, el Centro de Estudios Ruth D. Lechuga del Museo Franz Mayer conserva y promueve la investigación y la difusión de la colección legada por ella misma al pueblo mexicano. Como ella quería, continúa siendo una colección cuya función es educativa y testimonial. Está conformada por entre 11 y 13 mil piezas (dependiendo si se cuantifican por unidad formal o por conjunto), clasificadas según el modelo taxonómico propio de la época, es decir, por ramas artesanales (aunque no existe un consenso clasificatorio a lo largo de las décadas y considerando la división particular propuesta por la coleccionista). En este caso son 23, a saber: Máscaras y danzas, Lacas y maques, Juguetería, Miniatura, Alfarería y cerámica, Chicle, Fibras vegetales, Lapidaria, Vidrio, Madera, Hueso y cuerno, Metales, Instrumentos musicales, Pintura popular, Pintura, Talabartería, Cartonería, Nacimientos, Cera, Textiles, Joyería, Muerte y Búhos. Adicionalmente, existen las siguientes cuatro categorías: Cuarto rosa (que incluye los objetos de la recámara de Ruth), Cuarto oscuro (de su actividad como fotógrafa), Objetos personales y Figuras prehispánicas. Los objetos más icónicos del acervo son, sin duda, las máscaras y los textiles, principales pasiones de la coleccionista.

La colección contiene piezas provenientes de 44 pueblos indígenas, el afromexicano, colectividades mestizas y obras sin procedencia asignada. Esta diversidad ocasiona que el acervo sea uno de los más completos en su tipo. La representación cultural es la siguiente (por orden descendente en cantidad): mestizo, nahua, purépecha, otomí, mixteco, zapoteco, tsotsil, huasteco, huichol, totonaco, tseltal, mazahua, huave, amuzgo, tarahumara, triqui, mixe, maya, lacandón, mayo, chontal de Oaxaca, chontal de Tabasco, chinanteco, pame, tojolabal, seri, mazateco, cora, tepehuán del sur, zoque, chatino, yaqui, popoloca, tlapaneco, chiapaneco, tepehua, pápago, chocholteco, guarijío, pima, ch’ol, afromexicano, kikapú, cucapá, pa ipai y chuj. En la actualidad, la catalogación y sistematización de las piezas depende del equipo del Centro de Estudios, encabezado por la amiga y albacea de Ruth y reconocida especialista, curadora y promotora del arte popular mexicano, Mtra. Marta Turok, y Carmen Martínez.

Desde la última década del siglo XX, adquirió preponderancia el valor decorativo y técnico del arte popular, ante un mundo que entró a un proceso acelerado de globalización y de consumo de estas formas de arte por élites económicas. Los programas asistencialistas –públicos y privados– de reconocimiento a creadores con un talento y una habilidad extraordinarios, en el marco de la tradición local y con rasgos “emblemáticos” de México, tuvieron un profundo impacto en el gusto de consumidores externos y en los sistemas de producción comunitarios. La colección que mejor revela este cambio de paradigma es, sin duda, la de Fomento Cultural Citibanamex, que enuncié al principio de este texto. Cabe esperar que, en las próximas décadas del siglo XXI, se generen nuevos modelos de enunciación, representación y producción artística desde las propias colectividades indígenas y populares que protagonizan la diversidad cultural del México contemporáneo. Para ello, es menester que tanto las comunidades creadoras como el resto de la población conozcan, valoren y le den sentido social al patrimonio que resguardan los museos de México, como el de Ruth D. Lechuga en el Museo Franz Mayer.


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