Si algo caracterizó la producción pictórica y gráfica de Peter Brueghel El Viejo fue su particular visión pesimista e intelectualizada del mundo, imbuido por una naturaleza inquietante y simbólica en el que se entremezclan un sinfín de figuras monstruosas en paisajes fantásticos, cuyo significado a veces no es tan visible o fácil de traducir en palabras. Para ello, el grabador brabanzón se inclinó por una iconografía grotesca y, en particular, de la ya inventada por El Bosco, con objeto de crear composiciones de figuras irreales que participan en una crítica burlesca sobre los vicios que acechan la vida del ser humano. Bajo esta línea moralizante apareció una de las series más icónicas de la producción de Brueghel, Los siete pecados capitales, que inició en 1556 y completó en 1558. Al año siguiente, continúo la producción con Las siete virtudes de un formato idéntico, aunque no existe una conexión entre ambas, porque las ‘Virtudes’ encarnan escenas reales de la cotidianidad flamenca, mientras los ‘Pecados’ representan escenarios fantasiosos repletos de metáforas alusivas al pecado y la herejía.

En este sentido, la serie de Los siete pecados capitales está conformada por siete grabados, cada uno dedicado a su correspondiente pecado ˗‘Avaricia’, ‘Desidia’, ‘Gula’, ‘Envidia’, ‘Ira’, ‘Lujuria’ y ‘Soberbia’˗, número que fue dado por el propio San Agustín de Hipona y San Gregorio el Grande, y se mantuvo por la mayoría de los teólogos del medievo, aunque escritores anteriores como San Cipriano enumeraron ocho. Las grafías están elaboradas al aguafuerte, técnica que les proporciono un especial atractivo en el mercado editorial frente a la peculiar xilografía, de trazos toscos y angulosos. Precisamente, la colección del Museo Frank Mayer tiene el honor de custodiar dos grafías de la serie en perfecto estado de conservación, ‘Lujuria’ y ‘Soberbia’, alegorías ‘pecaminosas’ a las que dedicaremos nuestra atención. Ambas, encarnan dos de los pecados más abominables dentro del cristianismo, pues la ‘Lujuria’ se relaciona con los pensamientos excesivos y posesivos de índole sexual sobre otra persona, que pueden llevar a compulsiones sexuales o psicológicas y transgresiones. Mientras que la ‘Soberbia’ está íntimamente asociada con la altivez y apetito desordenado de ser preferido sobre los demás, lo que implica un afán obsesivo de acumular y exhibir objetos materiales para distinguirse sobre el resto.

Brueghel fue el ‘inventor’ de los dibujos de la serie en cuestión, lo que implica la idea original de la obra y su representación en los bocetos. Sin embargo, no fue el único actor protagónico, porque también participó como editor Hieronymus Cock, uno de los máximos responsables de que la ciudad de Amberes se convirtiera en el centro comercial de impresos ilustrados más importante al norte de los Alpes. Ambos colaboraron con Peter van der Heyden, quien se encargó de la ejecución de los grabados, es decir, de materializar gráficamente los dibujos de Brueghel, que nos plantean un auténtico ‘jigsaw’ mental, al ocultar numerosos significados. Esto nos lleva hacia un exhaustivo análisis de los diferentes elementos que integran la composición, desde la propia figura alegórica del ‘pecado’, que responde a un discurso misógino, pues siempre es una mujer la que aparece como la causante de todos los pecados, siendo la causa primera de todo la Eva bíblica, acompañada de su correspondiente animal ‘pecaminoso’ y rodeada de numerosas criaturas monstruosas y estructuras fantasiosas como telón de fondo que completan las piezas del ‘rompecabezas’.

Si bien es cierto que la leyenda desplegada abajo en latín y flamenco de cada grabado facilita su lectura e intenta sugerir coherencia temática, no está claro cuál es el centro del significado, porque tenemos la impresión de una imagen dispersa, donde presenciamos un ambiente caótico y agobiante a través de un juego de relaciones y correlaciones, de pistas, que provocan sensaciones y estados de ánimo alterados que confunden y distraen al espectador, tal y como sucede en los aguafuertes de ‘Lujuria’ y ‘Soberbia’.

‘Lujuria’

Las figuras que aparecen en ‘Lujuria’ se distinguen por su naturaleza monstruosa y moralizante. Detrás del grabado existe una clara intención de atraer la mirada hacia el centro de la composición, mediante el empleo de una oscuridad intencional que remarca la figura del diablo transfigurado en un ser reptiliano que besuquea y acaricia el seno de ‘Lujuria’ que tolera las tentaciones. Se trata de un recurso que ayuda al espectador a encontrar visualmente el centro iconográfico en medio del bullicio figurativo, antítesis de la ‘serenidad’ y claridad clásica de las grafías italianizantes.

El resto de la escena sigue un patrón monstruoso con una arquitectura fantasiosa en la que se intercalan figuras de seres grotescos y monstruosos, entre los que sobresalen las famosas gryllas plinianas al estilo gótico y bosquiano. A pesar del ambiente caótico y enredado por el bullicio y retorcido movimiento de algunas figuras, existe una interconexión entre ellas gracias al uso de la secuencia figurativa, recurso artístico que permite condensar diferentes acciones en un mismo lugar y espacio de tiempo, evitando así una impresión de simultaneidad, lo que plantea serias dificultades para descubrir el significado subyacente de la imagen y requiere de un esfuerzo adicional para su interpretación.

De modo que, la escena debe entenderse como una imagen compuesta sobre los actos ‘pecaminosos’ del mundo, y en particular, sobre el excesivo deseo del placer sexual que encarna la joven ‘Lujuria’, acompañada por un gallo encaramado en el respaldo de la silla donde está sentada junto al demonio, atributo de los deleites carnales. ‘Lujuria’ no es un personaje aislado, pues su figura se refuerza simbólicamente a través de su interconexión con su alrededor. Es el caso del tronco del árbol hueco a modo de ‘cobertizo’ y de cuyo tronco nace la cabeza de un ciervo, otro animal simbólicamente lascivo y lujurioso en la iconografía. Justo, aparece mordiendo una fruta que alegóricamente representa un manjar paradisíaco en clara alusión a la “fruta prohibida” del árbol del conocimiento del bien y del mal, símbolo del impudor y apetito sexual. A su vez, las astas de la cornamenta en forma de árbol simbolizan la virilidad masculina y fertilidad.

En un segundo plano, se desarrolla una procesión en la que participa una multitud de criaturas con fisonomía de pájaro y del género de los anfibios que siguen el avance de una extraña criatura que lleva sobre sus espaldas un hombre desnudo, el cual es exhibido como un hereje, portando un sombrero de papel en alusión a la tiara papal. En medio del bullicio sobresale el detalle iconográfico de la llave, como símbolo de la autoridad espiritual del papá como vicario de Cristo en la Tierra. Resalta la figura del gaitero que encabeza la procesión, cuyo instrumento musical los moralizadores medievales a menudo han asociado con el órgano fecundador masculino debido a su morfología.

Parejas de animales y humanos, tanto heterosexuales como homosexuales, intiman sexualmente entre ellos o buscan espacios para sus amoríos, tal y como aparece en la torre del fondo a la izquierda que es simultáneamente una fuente donde se dan cita diferentes parejas. Brueghel representa un Paraíso dañado por la lascivia inspirado en la obra pictórica El Jardín de las Delicias (De tuin der lusten) de El Bosco (Madrid, Museo Nacional del Prado, c. 1500-1505), a través de la propia escenificación de las figuras y la alegorización del agua que vierte la fuente al río, símbolo del amor y los juegos amorosos. Más clara es la escena contenida en la esfera transparente que encierra las valvas del molusco, asentado sobre el troncó árbol mencionado, donde un par amantes inician un ritual amoroso, detalle igualmente tomado de la obra bosquiana y que José Miguel Gámez Salas (2017) interpreta como un símbolo de la mujer adúltera.

El resto del grabado se puebla de seres grotescos con forma monstruosa de animales delirantes, tratándose de una clara expresión pictórica del denominado locus amoenus donde se dan cita todas las criaturas maravillosas de la creación, semejantes a las gryllas encontradas en el tríptico de Las tentaciones de San Antonio Abad de El Bosco (Lisboa, Museo Nacional de Arte Antiguo, h. 1501), que simbolizan la corrupción de la naturaleza humana. Al respecto, encontramos gryllas con cabeza de pájaro, de reptil o con una cabeza humana sobre el tórax y piernas humanas transfiguradas en brazos, que en general muestran sus partes más íntimas, debido a su naturaleza lujuriosa y falta de recato.

Soberbia

La ‘Soberbia’, como advertencia por la satisfacción y envanecimiento por la contemplación de uno mismo, se ha presentado como tema recurrente en la literatura tradicional cristiana y moralizante, pues trae consigo un desprecio hacia los demás y, por tanto, hacia el prójimo. Como sucede en ‘Lujuria’ y el resto de los grabados que integran la serie de los ‘Siete Pecados’, ‘Soberbia’ se representa en el plano central personificando el pecado en una joven dama ricamente vestida y mirándose al espejo. El pavo real es su animal simbólico, caracterizado por complacerse de mirar su plumaje, y no dejar que otros pájaros le hagan compañía, en palabras de Cesare Ripa. Por ello, en el grabado se ilustran algunas gryllas con plumas de esta ave y mirándose al espejo, reafirmando así su altivez.

Muy cerca de ‘Soberbia’ se escenifica un proverbio flamenco que dice “donde el orgullo y el lujo conducen, siguen la vergüenza y la pobreza”, el cual encarna una joven desnuda retenida por un alegórico ‘lagarto’ con ropa de pastor y una grotesca monja con un provocativo tocado de cuernos puntiagudos envueltos por una toca al estilo medieval. Uno y otro sugieren la idea del falso sacerdote, tema recurrente en la obra de Brueghel y que emana de la literatura teológica de la corriente ‘prerreformista’ la devotio moderna, que se caracterizó por divulgar un nuevo espíritu fundamentado en la elevación de la práctica religiosa. Sus doctrinas inspiraron la obra de renombrados artistas y escritores humanistas, como el propio El Bosco, Erasmo de Rotterdam, Martín Lutero, Juan Calvino, Ignacio de Loyola, entre un largo etcétera. Es el caso de los escritos De imitatione Christi de Thomas de Kempis (1441) y el Elogio de la Locura (Basilea, 1511) de Erasmo de Rotterdam, que ensombrecen algunas de las prácticas piadosas y condenan la corrupción interna del clero, tanto regular como secular.

En el fondo aparecen figuras de criaturas monstruosas de acento irónico y estructuras fantasiosas. En medio se eleva el terrible Leviatán transfigurado en una cabeza zoomorfa que abre sus enormes fauces, caracterización de la boca o entrada del Infierno al que van a parar los condenados. José Julio García Arranz (2019) nos recuerda algunas representaciones icónicas al respecto relacionadas con temas sobre el Infierno, el Juicio final, la Caída de los Ángeles Rebeldes o en determinados pasajes procedentes del Apocalipsis, ampliamente ilustrados en la iconografía miniada moralizante y esculpidos en las portadas de las catedrales de la Baja Edad Media. Brueghel lo recuperó en 1560 para la pintura de Dulle Griet (Museo Mayer van den Bergh, Amberes), popularmente conocida como ‘La loca Meg’.

De este modo, la construcción simbólica de ‘Lujuria’ y ‘Soberbia’ en la serie de Los siete pecados capitales, son un espejo de las conductas morales (speghel der sondaers) y tienen como objeto provocar una reflexión interna en el género humano sobre los placeres mundanos de la vida y la necesidad de evitarlos, pues en la moral cristiana quebrantan las virtudes de la natura y de la ley eterna. Por tal motivo, Brueghel acudió a todo un acebo iconográfico de símbolos lascivos fantásticos y decorativos referentes a la lujuria y la soberbia, temas que hunde sus raíces en la mencionada obra de El Bosco, artista que trascendió en su tiempo y, de un modo en particular, en la producción pictórica y gráfica bruegheliana.

Bibliografía

BASSENS, Maarten; VAN GRIEKEN, Joris; WATTEEUW, Lieve & VAN DER STOCK, Jan (2020). Bruegel: The Complete Graphic Works. Londres: Thames & Hudson.

GÁMEZ SALAS, José Miguel (2017). “La iconografía del pecado en la obra bosquiana”, Historia del Orbis Terrarum, N°. Extra-13, pp. 99-161.

GARCÍA ARRANZ, José Julio (2019). “En las fauces de Leviatán: contextos iconográficos de la boca zoomorfa del infierno en el imaginario medieval”, De Medieo Aevo, núm. 13, pp. 37-81.

GROSSMANN, F. (1952). “Brueghel´s ‘Woman Taken in Adultery’ and Other Grisailles”, The Burlington Magazine, vol. 94, núm. 593, pp. 218-229.

KRITSKY, Gene & MADER, Daniel (2011). “The Insects of Pieter Bruegel the Elder”, American Entomologist, vol. 57, num. 4, pp. 245-251.

LEO KOERNER, Joseph (2016). Bosch and Bruegel. From Enemy Painting to Everyday Life. Princenton: Princenton University Press.

LINDSAY, Kenneth C. & HUPPÉ, Bernard (1956). “Meaning and Method in Brueghel´s Painting”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 14, núm. 3, pp. 376-386.

MÜLLER, Jürgen & SCHAUERTE, Thomas (2018). La obra completa. Pieter Brueghel. Colonia: Taschen.

ORESTEIN, Nadine M (2001). Pieter Brueghel the Elder: Prints and Drawings. New York: Metropolitan Museum of Art.

SULLIVAN, Margaret A. (2008). “Bosch, Bruegel, Everyman and the Northern Renaissance”, Oud Holland Jaargang, vol. 121, núm. 2/3, pp. 117-146.

11 septiembre 2020

‘Los siete pecados capitales’ de Peter Brueghel El Viejo: Lujuria y Soberbia

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