Natalia Ferreiro Reyes Retana

El mobiliario es una fuente fundamental para el acercamiento a las sociedades, sus usos y costumbres, gustos, modas y demandas. En los muebles encontramos indicios que nos llevan a preguntarnos sobre métodos de manufactura, talleres de producción, medios de exportación e importación y desde luego influencias, adaptación y adopción de formas, estilos e incluso elementos decorativos.

En ocasiones, la superficie del mueble se convirtió, en soporte para la “escritura”, donde se representaban escenas complejas y composiciones ornamentales que llegaban a cubrirlo en su totalidad. En este sentido, los emblemas fueron parte del repertorio fundamental de los ebanistas y otros artesanos.[1] Tal es el caso de una arquilla oaxaqueña del siglo XVII perteneciente a la colección del Museo Franz Mayer, cuyo estudio es el objetivo de este escrito.

De esta forma veremos que si bien el mueble ha sido considerado una de las artes utilitarias por excelencia, ellos no sólo son o fueron depositarios de ropa, armas, joyas, tinta y papel -por mencionar sólo algunos objetos que podían guardar-, soportes para el descanso y el pasatiempo, las comidas, el juego, el trabajo, el aseo, el amor, etc. El mueble fungió de vez en vez, también, como objeto sobre el cual el artesano ejercía su inventiva decorando su superficie con los más diversos materiales.

En algunos casos, explica Mario Praz refiriéndose desde luego a un contexto europeo, los libros de emblemas sirvieron como manual para uso de decoradores y grabadores. De esta forma, continua el estudioso, los emblemas fungieron como “alimento de los ojos”, elementos cargados de belleza visual que guardaban conceptos para desentrañar, y que podían lucirse como empresas bordadas en los vestidos, en los tapices que adornaban las estancias de las clases nobles y de los santuarios en Europa, en las piezas de porcelana, en pinturas, azulejos, medallas, cristal pintado y aún, agrega Mario Praz con el gusto de aquel que encuentra una auténtica curiosidad: “En un cofrecillo de marfil de incrustaciones preciosas adornado con dos emblemas de Vaenius.”[2]

Ahora bien, es indudable que los emblemas fueron recursos presentes en la vida pública y privada del periodo colonial -los vestigios visuales y literarios dan cuenta de ello- y en particular, en lo que atañe al ámbito doméstico –mismo que a los fines de este trabajo interesa-, es de pensarse que al menos en las bibliotecas de ávidos lectores existieran, si no libros de emblemática –que ciertamente llegaron a Nueva España- sí algún texto con grabados, viñetas o frontispicios que echaran mano de estas imágenes con alma o de estos textos con cuerpo. De igual manera, han llegado hasta nuestros días pinturas, biombos y rodaestrados cargados de composiciones emblemáticas. A ellos se les ha prestado mayor atención en lo que a objetos con representaciones emblemáticas se refiere; sin embargo, no son los únicos. Cómodas, escritorios, costureros, mesas y todo género de mobiliario manufacturado en la Nueva España aunaban a su carácter utilitario imágenes ornamentales y que al mismo tiempo transmitían a su usuario o destinatario un mensaje ya de índole política, religiosa o moral.[3]

Presento aquí el caso de una caja de madera de manufactura oaxaqueña, fechada por los expertos como del siglo XVII. Mueble de contener que no rebasa los 39 cm de alto por 53 de largo y 29 de ancho, discreto en tamaño pero rico en ornamentación en todas sus aristas y sus caras. Representaciones que, es importante destacar, fueron ejecutadas sobre la madera a través de una técnica local oaxaqueña conocida como zulaque o zumaque, que consiste en la creación de una pasta hecha a base de cal calcinada, aceite y un tinte negro extraído del “palo de tinte”, que es un árbol que abunda en la región.[4] Hecho que para los estudiosos del mueble se ha convertido en una pauta fundamental en la identificación de procedencias de este tipo de cajas, de las cuales, ha llegado un número importante hasta nuestros días.

Se ha dicho de esta caja que es un objeto con indudable relación con las llamadas cajas de Alemania; sin embargo, la tipología del mueble tiene paralelos innegables con las llamadas arquillas o arquimesas catalanas y con los escritorillos de estrado españoles, utilizados para guardar joyas, perfumes o instrumentos para ejercitar la escritura.

Contenedor de doble tapa, una superior de forma curva que funge como un compartimiento de la anchura del mueble, y la otra, en la parte frontal que hace las veces de una tapa abatible que protege tres cajones en el interior. Tiene, además, dos cortas patas posiblemente para protegerlo del contacto con el suelo y asas en los laterales, muestra indudable del carácter móvil de la arquilla y que además, ratifican el posible uso de esta caja como parte del ajuar de algún estrado novohispano. El uso del estrado, afirma la estudiosa del mueble español María Paz Aguiló era de costumbre portuguesa y española y por lo tanto extendida a las Indias y consiste en acondicionar un lugar o isla de una habitación con alfombras y otras alhajas para que las mujeres recibieran a sus visitas. Era costumbre que las mujeres se sentaran en el piso dentro de estas estancias utilizadas para conversar, mientras se comían dulces, o se hacían labores de costura.[5]

La primera imagen con que el espectador se encuentra al enfrentarse al mueble cerrado es una escena apaisada con grupos muy definidos de personajes.

A la derecha se sientan con báculo y bastón de mando, tres figuras masculinas que lucen abultados turbantes sobre su cabeza y ricas capas sobre los hombros. En el otro extremo se agrupan otras tres figuras masculinas con corona, abrigos de armiño, espadas y bastón de mando. Elementos de poder tan claros que ya de entrada sabemos que representan figuras regias y que unos por traer turbante son de oriente mientras que los de la corona simbolizan el occidente. Personificación de las regiones ubicadas cada cual en su respectivo polo.

Al lado de cada uno de estos grupos, hacia el centro, aparecen un par de figuras más de indudable carácter emblemático en torno a un árbol.

 A la derecha, una joven de largos cabellos coronados por laurel y una rosa vierte sobre la tierra un contenedor lleno de agua, creando con el vital líquido un río caudaloso. ¿Acaso se trata de un río personificado bajo la figura de una mujer? ¿Podemos pensar, por extensión, en esta figura como la personificación del elemento Agua en sí mismo?

Veamos que dice del Agua, Cesare Ripa en su Iconología: Mujer desnuda que cubre graciosamente sus vergüenzas con un paño de color cerúleo. Ha de aparecer sentada al pie de un escollo rodeado de agua… Y ha de sostener un cetro con la diestra apoyándose con el codo izquierdo sobre una urna que vierte mucha agua y gran número de peces. Lleva sobre la cabeza una corona de cañas acuáticas o, por parecer más bella y majestuosa, una corona de oro”.[6] Corona que también es conocida como Helicrisno, designación que viene de Helios, sol y Chrysnos que significa oro –apunta Ripa- y que no es más que otro nombre dado a la rosa, por ser la reina de las flores, “adorno de la tierra, esplendor de las plantas y florido ojo que inspira amor y concilia las delicias de Venus entre los amantes…. tal y como dijimos escribiendo Plinio esto [continua]… Gracia y gloria alcanzará en la vida quien Helicrisno se corone”.[7]

El Agua pues, es representada aquí como elemento de actitud graciosa, sonoramente armoniosa, abundante, deja su simiente sobre la tierra y permite la vida, la fertilidad… quien de ella se sirva “tal y como dijimos escribiendo Plinio esto… Gracia y gloria alcanzará en la vida”quien de agua se rodee y cuyas características posea.

A la derecha, hacia el sector donde habitan los reyes de oriente, encontramos otra mujer de larga túnica, corona de olivo o laurel y que lleva entre sus manos una cornucopia invertida de forma que deja caer sobre una canasta una gran cantidad de frutos. Su cercanía con el agua nos hace pensar en ella como ejemplo de la fertilidad y abundancia que produce la tierra. Si bien es cierto que algunas fuentes iconográficas identifican al cuerno invertido con la Piedad, no debemos perder de vista que el cuerno per se es ya atributo de la Abundancia que según el propio Ripa “Bella y gentil debe pintarse… por ser buena cosa y deseada por todos, así como abominable y espantosa se considera comúnmente la escasez, que es la contraria. Lleva corona de flores por ser éstas de los frutos de la Abundancia, autoras y mensajeras. Los cuales también pueden significar la alegría y delicias que nos promete tan buena compañera. Viste de verde, color que indica fertilidad”, y si bien prescindimos del cromatismo no escapa a la imagen esta idea de forma enfática.

Esta es la Tierra, aquella que como labor inconmensurable dota de cosas útiles al ser humano; aquí bajo la forma de una: “Matrona coronada por una guirnalda, que lleva en la diestra un cuerno de la abundancia lleno de frondas, frutas y flores”[8], destacando en este caso su aspecto más fecundo.

Agua y Tierra, presentados aquí como elementos complementarios a los que habrá de aunarse el rayo de Júpiter, quien montado sobre un carro tirado por dos equinos que lanzan fuego por la boca, hace su aparición triunfal mostrando en la siniestra el águila que lo identifica, mientras que en la diestra carga un manojo de rayos, origen del fuego divino y símbolo por excelencia de este elemento.

Empédocles ya ejemplificaba la acción del fuego a través de la figura de Júpiter y en los textos de Diógenes Laercio uno y otro término, simplemente, son intercambiables. Así mismo, Bocaccio en su Genealogía de Dioses identifica a Júpiter como el “elemento en sí”, mientras que el “Fuego en acción” debía tomar la figura del carro del dios, como en este caso.[9]

A su lado, entre nubes, un joven mozo aparece montado sobre un ave, que acaso sea un águila, y mantiene los brazos estirados hacia sus extremos, sosteniendo en sus manos un elemento de apariencia volátil y de difícil identificación.

Las imágenes emblemáticas que se asocian a esta representación son varias, comenzando por la repetida imagen del rapto de Ganímedes, o bien el Júpiter tonante sobre el águila que lleva en sus manos los rayos que crean el fuego o en su defecto, el fuego mismo. Sin embargo, este personaje es demasiado joven como para ser el dios de dioses del Olimpo. Ahora bien, en postura similar ha sido representado Cupido en imagen asociada con el trono del amor.

Por otro lado, una gran cantidad de emblemas -por ejemplo, en Sambucus, Alciato, Junius y Vaenius- presentan personajes de muñecas aladas que nos hacen pensar si ese elemento volátil de difícil identificación, del que antes hablamos, no se trata justamente de un par de alerones utilizados para evocar una sensación de libertad, ligereza, elevación. Recurso que permite sobrevolar las cumbres más altas, sin ataduras ni pesos. O acaso son simplemente un par de nubes, o unas aves? ¿un paño al viento o unas llamas encendidas por la acción de vuelo?

Como se ve en este emblema hay, sin duda, un elemento eólico que completa y cierra la representación de los cuatro elementos. Aunque el viento es puesto aquí en relación complementaria con el fuego; relación en la que reparan con frecuencia algunos emblemistas. He aquí un ejemplo en Vaenius:

El viento incrementa del fuego la llama por su fuerza:

Cupido se nutre de graciosas pláticas,

del rayo de un ojo tierno, de una pequeña sonrisa.

El soplo de los favores el fuego del Amor inicia.[10]

El viento, alimento del elemento ígneo; fuerzas volátiles que en tal calidad ocupan la parte superior de la arquilla. Ahora bien, al seguir la representación de Cartari de la diosa de los aires, es decir, Juno, encontramos indudables semejanzas, con uno de los emblemas grabado en el lateral izquierdo del mueble.

En una y otra representación aparece una mujer acompañada por un león y por un ganso, al que en el grabado de Cartari, se aúna el pavo real, indudables atributos de la diosa olímpica del aire, quien fuera hija de Cronos y de Rea y esposa de Zeus, el Júpiter griego.

Cierto es que Juno acompañada por el ganso, más que fungir como diosa de los aires, se presenta bajo la función de la esposa fiel, y por lo tanto, como la protectora de las mujeres casadas y de las que van a dar a luz.

Diosa del matrimonio que se hace acompañar de un ganso en tanto símbolo de la fidelidad conyugal, la vigilancia, el amor y la fecundidad; de ahí que no nos extrañe observar sobre su vientre una gran flor que anuncia el fruto venidero.

Lucubración que anima a descubrir qué otro personaje ocupa el lateral derecho de la arquilla, donde se impone la imagen de una mujer semidesnuda que ataviada con una cinta que le cruza el pecho, un bastón o vara y un tocado en la cabeza del que sale un largo velo, se posa de pie en un exterior aglutinando a su alrededor una serie de animales, entre los que se reconocen a un burro, un ave que recuerda un guajolote, un zorro y otra figura que podría ser la de un cerdo. Pero ¿quién es esta mujer? ¿Con qué personaje se identifica dentro del repertorio mitológico? ¿Con Artemisa? La diosa virgen del Olimpo que se hace acompañar de animales como atributo del arte de la caza y de la naturaleza a las que se asociaba?¿Con Circe? La hechicera, hija de Sol, que en el relato de la Odisea transforma en animales a sus compañeros tras tocarlos con una vara. Figura que, por cierto, retoma Alciato en su emblema 76 para advertir que dichos hombres fueron convertidos en “monstruos inauditos” tras haberse entregado al amor de la ramera.[11]

La advertencia está hecha y se ha puesto a funcionar a los contrarios; por un lado la virtud en el amor bajo la figura de Juno y el vicio en el otro extremo, bajo la de Circe, la hechicera.

Al rodear la caja caemos en la cuenta que aún en su parte trasera ha sido grabada. Pero las evocaciones mitológicas son ahora sustituidas por una escena de caza. Dominando la parte central del campo de representación, funge como eje vertical una palmera datilera cargada de frutos, bajo cuya sombra encuentran cobijo un conejo y un perro de caza. En el extremo derecho domina, en cambio, la figura de un cazador[12] que posa de perfil frente a una planta alta que parece, ni más ni menos, una mazorca de maíz. El galante caballero se muestra presto a disparar el pesado rifle en tanto tiene en la mira a la preciada presa, un ciervo, que mientras huye lo mira cierto de cual será su suerte.

Las escenas de caza, fueron temas recuperados por los emblemistas, no sólo para representar prototipos de vida asociados a la nobleza, la valentía, la fortaleza, la sagacidad, etc. sino también para hablar de las metas espirituales dentro de la mística cristiana, como el alma que ansía encontrar a Cristo, quien toma la forma de un ciervo.[13] O como Sebastián de Covarrubias, quien acompaña su imagen de caza con la inscripción “Todo hombre busca lo que le está a cuento,” aliento al hombre para conseguir sus metas.[14]

Claro que en estas representaciones también suele estar presente el tema del amor, en este caso los indicios son claros. Por un lado aparece el ciervo, como personificación de la pureza, la prudencia, la castidad; frente al conejo que es el prototipo por excelencia de la lujuria y la promiscuidad. Y a su lado, como eje que rige la escena, la palmera datilera recurso utilizado con frecuencia para hablar de la paciencia y lento tiempo que debe pasar antes de que nuestras acciones den sus frutos; ya en referencia al trabajo, a la gestación de los hijos, etc.

Pero esto no es todo, al abrir la tapa abatible de la arquilla, nuevas imágenes se despliegan ante nuestros ojos cubriendo los tres cajones que ocupan la parte baja de la caja y una simulada arquería que funge como pared del compartimiento superior.

En el arco central aparece la figura de un galante caballero haciendo sonar por la acción de sus manos el melódico laúd; instrumento musical alusivo en gran cantidad de emblemas a la armonía, y en Alciato, por ejemplo, a la concordia que deberá resultar de la celebración de pactos o tratados que se deben respetar. En este sentido, advierte a Maximiliano, duque de Milán “no hay nada que temer si hay concordia y te quieren, pero si alguno se separa como vemos a menudo, toda aquella armonía viene a quedar en nada”.[15]

En este caso, la concordia es simbolizada por la pareja del lado derecho dispuesta en la misma dirección y con flores en las manos, confluyendo en el pacto. Mientras que la armonía rota toma forma con la pareja de la izquierda; ahora separada, herida por la flecha de la discordia que se pone de manifiesto en tanto que él le da a ella la espalda y la dama agita en lo alto el paño con que secará sus lágrimas.

Pero el mensaje, en este caso, se dirige a los amantes puestos frente a frente en los arcos inferiores desde donde se miran mientras tocan su pecho inflamado de amor. No obstante, entre ellos una nueva advertencia se evidencia a través de la figura del gato y del perro en franca confrontación; a la que se une, como paralela, la representación de un león haciendo frente a un perro, figuras identificadas por Alciato en su emblema 63, como el cuerpo de la Ira.[16]

Una vez más una llamada de atención frente al pacto, que ahora, ya no queda duda, es el matrimonio. El hombre ha de refrenar su ira y evitar la confrontación si quiere mantener lejos los peligros que pueden hacer fracasar el pacto.

Pero los dioses mitológicos vuelven a aparecer sobre sus carros triunfales en el interior de la tapa abatible, en la cual se observa correr sobre densas nubes a un elefante, un camello y un toro o un buey. Figura, esta última, que suele adquirir la connotación simbólica de fuerza pacífica y benévola, así como de la paciencia. Ahora que dentro de las características del toro se suelen exaltar su fuerza y capacidad fecundadora, tornándose por ello, en un símbolo de la vida.

Al camello, por su parte, se lo tiene como la personificación de la abstinencia, mientras que el elefante es constantemente referido para aludir a la paciencia, la mansedumbre y la piedad. Símbolo, también, de la castidad conyugal pues de acuerdo con Aristóteles, el macho elefante vive en la continencia durante los dos años que dura el embarazo de las elefantas. En este sentido, también se les atribuyen como virtudes, la fortaleza y la templanza, al tiempo que se le toma como imagen del esposo ideal cristiano.

Es así como la fuerza vital, la abstinencia y la castidad conyugal, tiran al unísono del carro de Saturno, dios que entre los antiguos, dice Ripa, significa el Tiempo, aquí bajo la forma de un: “Horrible, sucio y decaído anciano, con la cabeza envuelta en un paño igualmente horrible, triste de semblante y de condición melancólica. Lleva desgarradas las vestiduras y sostiene con la diestra una hoz, y con la siniestra un niño de corta edad, al que con la boca abierta estará devorando… por cuanto el Tiempo destruye incluso las diarias jornadas, a pesar de ser él mismo el padre que las hubiera engendrado”.[17] Este es el Saturno de Ripa, en lo fundamental ajustado a la representación de que tratamos, aunque cabe anotar, que aquí se aúna como atributo indiscutible del Tiempo un ouroboros o serpiente que se muerde la cola, símbolo de la eternidad, del universo, alusión al tiempo que se repite cíclicamente y que se come a sí mismo.

El ouroboros como el círculo viperino de la eternidad, que crea de forma natural, sin esfuerzo, el anillo nupcial, afirma Vaenius y agrega: “El Amor, situado en el medio dice que debe estar entero y eterno”[18], pero para ello habrá que hacer respetar el pacto a través de la fuerza, la castidad, la prudencia y la fecundidad; teniendo en cuenta que la fecundidad, dice Ripa “es la mayor de la venturas que puede alcanzar una mujer casada, pues gracias a ella produce frutos el matrimonio.”[19]

Es decir que aquí, naturaleza, mundo, tiempo y vida, se hacen presentes bajo la forma de un microcosmos que no se olvida del ámbito más amplio que lo contiene. Los cuatro elementos constitutivos del cosmos, de los cuales participan todos los cuerpos, según la concepción alquímica, tienen un lugar indudable también en la naturaleza humana.

Agua, Tierra, Fuego y Aire no aparecen, como ya vimos de forma independiente, sino más bien insertos en una dialéctica, diría Santiago Sebastián, que requiere que se combinen de la misma forma que lo hacen el hombre y la mujer gracias a la fuerza del amor.[20]

La casuística del amor se expresa, pues en esta arquilla que con toda seguridad constituía una “aportación femenina al ajuar de la casa”, usando las palabras de María Paz Aguiló.[21] Es probable que se trate de un regalo nupcial, que dejaba constancia del acontecimiento a través de una serie de emblemas silentes sobre los que ahora vertimos el texto potencial,[22] pero cuya alma la resume así Vaenius:

Amor por doquier. Todo por amor. Por amor Todo. Por todo amor

Este pequeño dios del Amor, el cielo, la tierra y el agua

perfora con sus dardos, uniéndonos en armonía.

Sin el Amor, no habría más que caos y discordia

él nutre y sostiene el cielo y este bajo mundo.[23]

BIBLIOGRAFÍA

  1. Aguiló Alonso, María Paz, El mueble en España siglos XVI-XVII, Madrid,Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Ediciones Antiquaria S. A., 1993.
  2. Aguiló, María Paz, El mueble clásico español, 2ª ed., Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1987.
  3. Alciato, Andrea, Emblemas, (Santiago Sebastián, edición y comentario) (Aurora Egido, prólogo), Madrid, Ediciones Akal, 1993.
  4. Baarsen, Reinier, 17th- century cabinets, Amsterdam,Waanders Publishers, Rijkmuseum, 2000.
  5. Flor, Fernando de la, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid,Alianza Forma, 1995.
  6. Hall, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
  7. Henkel Arthur y Albrecht Schone, Emblemata. Handbuch Zur Sinnbildkunst des XVI und XVII, Stuttgart Weimar, Verlag. J. B. Metzler, 1996.
  8. Morales, José Luis, Diccionario de iconología y simbología, Madrid,Taurus Ediciones, 1984.
  9. Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, 6ª ed., Madrid, Alianza Universidad, 1984.
  10. Piera, Mónica y Albert Mestres, El Mueble en Cataluña. El espacio doméstico del gótico al modernismo, Barcelona,Fundacio Caixa Manresa. Ayuntamiento de Barcelona. Instituto de Cultura. Museu de les Arts Decoratives. Angle Editorial, 1999.
  11. Praz, Mario, Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, Ediciones Siruela, 1989.
  12. Ripa, Cesare, Iconología, Madrid, Ediciones Akal, 1987, 2 vols.
  13. Romero de Terreros, Manuel, Una casa del siglo XVII en México. La del Conde de san Bartolomé de Xala, México,Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, Estudios y Fuentes del Arte en México, Imprenta Universitaria, 1957.
  14. Sebatián Santiago, Emblemática e historia del arte, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995.
  15. Valeriano, Piero, Hyeroglyphica sive Sacris Aepigtiorun aliarum que Coentium literis, 1579. Col. Museo Franz Mayer.
  16. Van Veen Otto, Amorum Emblemata, Amberes, 1608. Col. Museo Franz Mayer.
  17. Vargas Lugo, Elisa, Gustavo Curiel et. al., Juan Correa. Su vida y su obra, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1991.
  18. VV AA, Juegos de Ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México,Museo Nacional de Arte, Ediciones del Equilibrista, S. A. de C. V. y Turner Libros S. A., 1994.
  19. VV AA, La grandeza del México virreinal: tesoros del Museo Franz Mayer, México, The Museum of Fine Arts Houston, Museo Franz Mayer, 2001.
  20. VV AA, Mueble Español. Estrado y Dormitorio, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, Comunidad de Madrid, Consejería Cultural, Dirección General de Patrimonio Cultural, 1990.
  21. http://yosoy.iespana.es
  • [1] Reinier Baarsen, 17th- century cabinets, Waanders Publishers, Rijkmuseum, Amsterdam, 2000.
  • [2] Mario Praz, Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, Ediciones Siruela, 1989, p. 197.
  • [3] VV AA, Juegos de Ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México,  Museo Nacional de Arte, Ediciones del Equilibrista, S. A. de C. V. y Turner Libros S. A., 1994.
  • [4] Gustavo Curiel, La grandeza del México virreinal: tesoros del Museo Franz Mayer, México, The Museum of Fine Arts Houston, Museo Franz Mayer, 2001.
  • [5] María Paz Aguiló, Mueble Español. Estrado y Dormitorio, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, Comunidad de Madrid, Consejería Cultura, Dirección General de Patrimonio Cultural, 1990.
  • [6] Cesare Ripa, Iconología, Madrid, Ediciones Akal, 1987, vol. 1., p.53.
  • [7] Ibídem.
  • [8] Ibídem.
  • [9] Ibídem.
  • [10] Le vent accroist du seu la flamme para sa force:
  • Cupidon se nourrit par gratieux deuis,
  • Par le jet d’un oeil doux, par un petit soubris.
  • Le soufflé des faueurs le seu d’Amour amorce.
  • Otto Van Veen, Amorum Emblemata, Amberes, 1608, p. 146. Col. Museo Franz Mayer.
  • [11] Andrea Alciato, Emblema, (Santiago Sebastián, edición y comentario) (Aurora Egido, prólogo), Madrid, Ediciones Akal, 1993.
  • [12] Personaje vestido a la moda germana, flamenca, en fin noreuropea del siglo XVII; también de ahí la identificación de la tipología de la caja por algunos investigadores “como de estilo alemán.”
  • [13] http://yosoy.iespana.es
  • [14] Arthur Henkel y Albrecht Schone, Emblemata. Handbuch Zur Sinnbildkunst des XVI und XVII, Stuttgart Weimar, Jarhunderts. Verlag. J. B. Metzler, 1996.
  • [15] Andrea Alciato, Op. Cit, p. 40.
  • [16] Ibídem, p. 99.
  • [17] Cesare Ripa. Op. Cit, vol. 2., p. 74.
  • [18] Otto Van Veen, Op. Cit., p. 212.
  • [19] Cesare Ripa. Op. Cit, vol. 1., p. 89.
  • [20] Santiago Sebastián, Emblemática e historia del arte, Madrid,Ediciones Cátedra, 1995.
  • [21] María Paz Aguiló, El mueble clásico español, 2ª ed., Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1987.
  • [22] Las nupcias fueron, sin duda, uno de los acontecimientos cuasipúblicos notables e ideales para crear series emblemáticas relativas al amor y a los deberes conyugales, en este sentido, Mandowsky señala concretamente a la corte de los Médicis en el momento de la mascarada celebrada en honor de las bodas de Francisco I de Médici con Juana de Austria en 1565, en la que aparecieron los dioses sobre sus carros triunfales, sumando 21 en representaciones tomadas, principalmente, de la obra de Vicenzo Cartari. Adita Allo Manero “Prólogo” en Cesare Ripa, Op. Cit.
  • [23] Ce petit Dieu d’Amour le ciel, la terre, & l’ onde
  • Transperce des les dards, les joignants d’un accord:
  • Sans l’Amour tout ne sut qu’un chaos de discord.
  • Il nourrit & soustient le ciel, &ce bas monde.
  • Otho Van Veen, Op. Cit, p. 34.

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